Tell me, did you plant this perception in me? Is it part of the programme?
Or did the image come up from inside me, of its own accord?
Olga Ravn, The Employees (2018)

She stuttered inside the room, hardly holding it together. She felt her body trembling as she tried to slow down to the pace of the museum. She steadily walked up to the middle of the room, brushing against a series of columns feeling slightly out of place. As she bent over, she heard her breath pumping up and down her chest. Her limbs felt numb, but something still kept her in place. Still upside down, she saw a flickering reflection of the window high up on the wall. As she opened her eyes again, she wondered how long she had been asleep.

In the threshold between the dozing off and the waking up, the murmuring and the speaking, the perceiving and the seeing lies a space in which imagination and reality can briefly meet. It is also the space in which I often spend time with my friend S. who measures, draws, drills, pours, cuts and paints this threshold space in the multiple tongues it speaks. The images he makes of this space are always unsettling, in the sense that they unsettle us. They make us understand that what we see is already inside us – that what we see, is who we are.

Who we are, or want to be in a space, in outer space, spaced out, headspace, spacing, spacer, backspace, spacebar, next space: I don’t think it is a coincidence that space acts as a placeholder for S.’s fabulations. Space holds this irresistible capacity of being the backdrop of what is still to come, of the picture that is still to be mounted, of the event that is still to take place. It holds things in place, but as those things are not always graspable or present, it rather keeps a promise in place. This is what architecture and fiction have in common.

However, this does not mean that space has no agency and acts as a neutral container or empty vessel. Much as fiction needs words to build its worlds – wor(l)dings – architecture uses a vocabulary to guide and organise our behaviour. I look at architecture as a choreography of bodies – a choreography always complicit to dominant ideologies and worldviews. So, S. and I wonder, what would happen if spaces can speak another language? What would that do to the way we imagine the world, and ourselves in it?

Els Silvrants Barclay

gleaning
loose ground
at times 
 blinking
returned
t-shirt on lamp
from there towards
windows
how to be
like ground
like counting
in fun decimals
everywhere
a kind of
patience
sitting in
         walls
in bodies
    passing by
in
colors
are saved
for later
   how much
do
you have?
       nothing you
asked for
you know
leaving
traces
is  talking
too

Puk Bennie

Hoe bekijk en beleef je een ruimte? Een ruimte weerspiegelt binnen en buiten, beschermt, verbergt en definieert. Sarah Smolders benadert ruimte zoals een huid, als een levende entiteit en creëert dialogen met verf als taal.

“Spreken in een ruimte start bij luisteren naar deze ruimte. Een ruimte die zowel materieel, immaterieel, historisch als lichamelijk is”, schrijft Sarah Smolders (1988) over haar werk. Ze start met aandachtige observaties. “Wat neem ik weg en wat voeg ik toe”, vraagt ze zich af. Ze bestudeert de zichtbare kenmerken, zoals schaal, verhoudingen en omgevingsfactoren op diverse tijdsstippen. Ook onzichtbare aspecten krijgen haar aandacht. Net zoals de huid verbonden is met het lichaam en de omgeving, is een ruimte meer dan een begrenzing. Elke ruimte vertelt een verhaal en draagt een geschiedenis met zich mee. Een ruimte is ook gevoelig, kwetsbaar en veranderlijk al naargelang de tijd of de omstandigheden. Smolders wijst op de meerduidige en dynamische aard van een ruimte.

BEHANGPAPIER

Mijn eerste ontmoeting met haar werk was beklijvend. In de groepstentoonstelling Little HISK (2017) restaureerde Smolders het patroon van het behangpapier in de tentoonstellingsruimte. De muur werd op die manier een schilderij. En zo maakt ze zichtbaar wat aanwezig was.

Voor haar huidige tentoonstelling in M Leuven brengt ze een grote zaal terug naar zijn oorspronkelijke staat door onder meer ophangsystemen en een wand weg te halen. “Alles wat voor mij onecht is, verwijder ik. Ik ga naar de essentie van de ruimte en bouw opnieuw iets op.” Smolders plaatste acht zuilen in de ruimte. Het blijken schilderijen, bestaande uit opgespannen, beplaasterde canvassen. En zette een gemarmerde spie tussen de zuilen op de hoogte van de raampartijen. Dat de ramen aan weerszijden zich niet op gelijke hoogte bevinden wordt pas in tweede instantie duidelijk. Aan de muur hing Smolders een werk uit marmer, ook dat blijkt geschilderd. De muren zelf zijn bekleed met behangpapier met een patroon dat verandert door de lichtreflectie. Het ene moment is het donker en verdwijnt het naar de achtergrond, het andere moment licht het op. “Ik baseer me op het originele behangpapier in de woning Vander Kelen. Mijn weergave is de negatieve vorm of de reflectie van het motief.” Het marmer verwijst naar de schouw in de gerestaureerde, historische woning die nu deel uitmaakt van M Leuven.

DE SPREKENDE RUIMTE

Smolders spreekt met haar rijk en divers werk meerdere zintuigen aan. In M Leuven combineert ze voor het eerst werk in situ met residuen van voorgaande projecten. Zo hergebruikte ze vloertegels die ze voor Concrete Concrete (2018) in Netwerk Aalst maakte. We wandelen ook nu op een schilderij van handgeschilderde, zelfgemaakte betonnen tegels die loszitten. Het werk leeft, met bijzondere kleuren, geluiden en licht.

“Alles wat voor mij onecht is, verwijder ik. Ik ga naar de essentie van de ruimte en bouw opnieuw iets op.”

De relatie tot de omringende gebouwen en het terras van M is boeiend. Ook de binnenruimte is veranderd. Aan de muur toont Smolders enkele bronzen sculpturen uit de reeks On Language (2021). Door die subtiele verticale vormen kijken we verder dan de vloer. “Het zijn taaltekens die refereren aan accolades”, aldus Smolders. “Ze verwijzen naar de titel van de tentoonstelling: A Space Begins, With Speaking.”

TROMPE-L’OEIL

Sarah Smolders is opgeleid als schilder, maar haar werk gaat evengoed over architectuur, objecten en materie. “Ik zoek in M Leuven naar een balans tussen ingrepen en residuen uit vorige projecten. Ik vind het belangrijk dat de toeschouwer schakelt tussen voor- en achtergrond, tussen materie, objecten en schilderijen. Ook de ruimte rondom en het hele museum spelen mee.” Smolders volgde de gerenommeerde opleiding decoratieschilderen aan het Instituut Van Der Kelen - Logelain in Brussel. Ze specialiseerde zich in trompe-l’oeil om materialen te imiteren. “Ik wilde mijn vocabularium als schilder uitbreiden om in een sitespecifieke context meer informatie toe te voegen. Ik experimenteer ook met borstels en zoek uit hoe ik ze kan manipuleren. Mijn werk is analytisch maar de relatie tussen ‘concept’ en ‘conception’ is belangrijk.”

CYCLISCH

Ruimte en tijd zijn een onafscheidelijk duo. Smolders behandelt tijd cyclisch. In haar werk slaat ze een brug tussen heden en verleden door het geheugen van of de herinnering aan ruimtes in te zetten. Dat breidt ze nu uit door de residuen uit eerder handelingen te vertalen naar autonoom werk. Net zoals de huid een levend organisme is, kenmerkt een ruimte zich als een veranderlijke plek. Kleuren, licht, schaduwen en reflecties houden het levendig. Door ruimtes in hun naaktheid te tonen, houdt Smolders niet vast aan hoe het was. Alles wijst op tijdelijkheid. De vloertegels liggen los, het behangpapier hangt met haakjes aan de muur, spieën of metserschorren zetten tijdelijk iets vast.

Sarah Smolders. A Space Begins, With Speaking

© Sarah Smolders Foto: Greg Smolders

Sporen leggen onze aanwezigheid vast. Een knap voorbeeld is een serie waarmee Smolders in 2011 startte. Jaarlijks schilderde ze een hyperrealistisch fragment van haar ateliervloer. De eerste groep werken kreeg een formaat in relatie tot het raam in haar atelier, de tweede groep refereert aan de deur. Dat archief bevindt zich in een box in een zaal in M Leuven. Een selectie daaruit is telkens tijdelijk te zien.

NABEELDEN

Smolders besteedt zorg en aandacht aan het proces. Ze zet ambachtelijk meesterschap in om te misleiden. Ook de toeschouwer daagt ze uit om de tijd te nemen. Haar ingrepen zijn zo subtiel dat een onopmerkzame bezoeker eraan voorbijgaat. Ze onthullen zich langzaam. Smolders verschuift, herneemt en verwijst. Een stuk marmer of een vloertegel presenteren als een schilderij aan de muur wijzigt het statuut en de ervaring van een object. Het zijn nabeelden van wat we zagen. Wat herinner je je nog?

Smolders maakt defecten, gebreken en verborgenheden van ruimtes zichtbaar en accentueert ze. “Wanneer is iets juist of fout? Ik omarm wat we als lelijk beschouwen. Het heeft ook te maken met aandacht. Bij een van mijn eerste bezoeken zag ik hoe in een van de hoeken van een ruimte van Museum M het plafond omhoogspringt.” Dat vormt een spie of een negatieve ruimte die je ook terugvindt in de gelegde vloer. Imperfecties zitten ook in haar schilderwerk. Ze ontmaskeren illusies en tonen het unieke en handgemaakte.

SPIEGEL VAN HET LEVEN

Smolders’ werk biedt een poëtische reflectie en zet aan tot introspectie. Het is geen toeval dat er veel vensters opduiken in haar oeuvre. Een venster fungeert als een metaforische doorgang tussen het zichtbare en het onzichtbare, het verleden en het heden, de herinnering en de vergetelheid. Smolders biedt daarmee een kijk op de wereld en creëert een opening naar nieuwe mogelijkheden en perspectieven. Haar beeldtaal werkt als een sleutel om deuren te openen. “Ik geef beeldende aanwijzingen zodat je er als toeschouwer zonder uitleg geraakt, mocht je iets niet meteen zien.”

Materie is een waarneembaar aspect van onze realiteit, maar is slechts het oppervlak van een complexe, gelaagde wereld. Met haar trompe-l’oeils daagt Smolders je uit om verder te kijken: er is meer dan wat je meteen ziet. Haar werk is een uitnodiging om na te denken over hoe een omgeving geconstrueerd, begrepen en ervaren wordt.

Tijd en ruimte zijn essentieel. Smolders bevraagt de conventionele en lineaire benaderingen van deze begrippen. Het zijn niet alleen fysieke dimensies. Ze zijn verweven met ervaringen en emoties. Ze herinnert je eraan dat een ruimte onderhevig is aan tijd en veranderlijkheid. Sporen en imperfecties tonen, net zoals bij een huid, de ruimte als een levend canvas, een spiegel van het leven zelf.

Language and Titles – Doppelgänger

The titles of Sarah Smolders’s works are often very concrete. They refer to what has been painted (Studio Floor, Nature Morte), the material (Flowers and Pigments, concrete/concrete), the action (Reconstructed wallpaper, Notes of a Housepainter), or the things she does (Framing the Light). In comparison, the current title Doppelgänger (both singular and plural) guides the interpretation of the works in the exhibition. Doppelgänger refers to a second person, a dark side... It summarises, as it were, Sarah Smolders’s perception of the space(s) in Lovenjoel. She adds a layer to the space at each visit, patiently building up her work. Conversely, her exhibition consists of scraping away a layer that is present in the space in order to show what it’s about: making visible (anew) what was already there.

This ambiguity is continued in the title: in many contexts, a doppelgänger is a part of a decoupling. The German uses Entzweiung (literally: turning one element into two by splitting) or the synonym das (Sich)entzweien, which sounds like cutting in half rather than doubling. Sarah Smolders, however, doubles the space by dividing it into two.

Besides, many things were already present in duplicate long before these sports-hall changing rooms were converted into an exhibition space. The two water drains, two groups of neon tubes and mirrored arrangement of sockets revealed the character of the original site. The renovation of this space into a “white cube” did not prevent Sarah Smolders from noticing on her first visit that hardly any daylight entered the space and that half of it was under the ground. It is a unique and un(re)makeable place: presumably the title presented itself as the space revealed itself. She decided to add duplications and divisions, to mirror the space and to make paintings one could interpret as doppelgängers (of the exhibition?).

Who can still see what Sarah Smolders took away or added?

How professional can the disguise be? There is a multitude of figures, and therefore of interpretations. Presumably, that is what it’s all about for her. 

Sarah Smolders handles the conditions in which space is created and experienced. To her, these conditions are both material and immaterial, and depart from the gaze and the body of the viewer that moves around in this space - including herself. Sarah Smolders uses painting as a language to set up a dialogue with specific places. By means of site-specific actions and gestures, walking the line between matter, architecture and painterly representations, she explores how time, movement, past and memory can express themselves spatially. 

“Like speaking to a brick wall” is a much-known idiom in English. It conveys a sense of disregard, a disjunction between animate and inanimate things under different scales of dominance. Humans are the paramount type of existence implied in such a saying. Humans have ears to listen to whatever is being uttered in the presence of a brick wall. They invented the verbal speech systems in which a given tongue is spoken: they can speak it, they can listen to it, and they have the tools to interpret it. Yet, sometimes they do not listen; they don’t care, which is what it means when one says one is speaking “to a brick wall.” This expression is weirdly close to another famous idiom, “walls have ears,” whose meaning is simultaneously similar and opposite to the former one. To say that “walls have ears” is also a metaphor. It means that someone might be eavesdropping on you while you whisper a secret to a person of your confidence. The saying carries a sense of irony, though. Assuming that walls do not hear what we humans say, it must be another human who is listening. To imagine walls literally with ears is, nevertheless, a much more stimulating exercise of the imagination. It is something of that sort that a comparable, yet not synonymous, phrase in Portuguese says, more graciously, with a longing accent: “oh, what if these walls could speak”! 

The sense that space is never bare and that the walls actually have something to tell us is all over the work of Sarah Smolders. She works as a painter whose carrier can be either a wall, an entire room, a building. Her work is hard to describe. She often makes it from a collection of signs found in different locations, according to the specificity of the very sites where she works. Whereas the manifestations of such a practice may vary according to the circumstances of these sites, the importance of connecting the beholder to the act of looking at what is already there remains throughout her work. It can take the shape of a line rendering the mental layout of a space visible. It can be a construction site or, more radically and simply, it can be the dust and the sounds that come from it. By working under the premise that space can be her work, Sarah Smolders often touches the notion of atmosphere: her works bring the atmosphere closer. She brings it into the tangible space of a room, refusing to let it sit on the far horizon, as classic painting had once made us believe this was where it resided. 

Consider Nine Windows, a work in which Smolders photographed the old windows she saw every day on the way to the studio. Seen from the outside of a building during the night, the rectangular windows looked like lightboxes. Several reparations the ancient broken glass had composed different patterns in each individual frame’s grids. Because the new glass was different from the original and both qualities of glasses now composed the 3x3 grids, a sequence of colors and distinctive opacities was created over the years, suggesting a kind of text that Smolders had the ability to recognize. Once hidden from inattentive eyes, the signs she collected and made visible through her photos can be easily seen in the work. One version of it shows the windows ordered in line, organized in a sequence in which each photograph refers to one original frame in a one-on-one size. Another version acquires a meta, or fractal character, as the nine different photographs are downscaled under the size that would correspond to that of an individual glass in a one-on-one sized frame. In this second version, the whole set groups at the size of a single original window forming a rhythmic multi-frame. Inserted in a 9x9 grid, the set of nine windows with their individual 3x3 glass structure registers time as a dense cluster of transparencies, opacities, back and foregrounds in space.  

Other remarkable works are Smolders’ marble paintings. Originally made in-situ, as visual notes taken from two chimneypieces in Noir de Mazy and Rouge Belge, they were key pieces in former exhibitions. Like many of her works, these two paintings are annotations that give us tools to look by ourselves for the language of a given space. They survive as residual images even after the exhibition that originated them has been dismantled.

Notes on Places, an ongoing series of multiples currently in its second iteration, connects the senses of time and language to the reality of a body working repetitive gestures in relation to a particular space. The 2021 version of the work comprises 250 individual notes made as an ensemble of annotations carrying signs cast by the space of CC Merksem. Each A4-sized piece of paper is unique, although coming from a whole. For Smolders, they are a study on time, observation and repetition, an exercise on grasping the space and its atmosphere over and over again. For the audiences, they remain as an open invitation: an exhibition text made as image rather than written language. Everyone visiting the show can take one, as long as it lasts. These fragments of visual texts offer new, inherently rewarding ways of handling a surface. Bricks might speak, after all. As in a foreign language, it takes only time, exercise and a little empathy to devise what it murmurs.

“A wall might be a structure which provides security and sometimes carries the weight of a roof to form a shelter. A wall can divide an interior and an exterior, lead the movements inside a building or may materialize a border, divide two properties or even, -physically and symbolically-, become a barrier between two different regions. In some cases an enlarged enclosure may host a space in itself: the inhabitable wall hides an ambiguous domain within its thickness, an interstitial area on the brink between two conditions: inside and outside.”

socks-studio.com

Na mijn eerste bezoek aan de ruimte waarover deze tekst gaat – het werk in die ruimte is dan nog niet af – vraag ik Sarah me op de hoogte te houden en enkele foto’s te mailen. Wanneer ze een week later een laatste foto doorstuurt, liggen er naast mij enkele boeken waarvan ik hoop dat ze mijn gedachten over de tentoonstelling zullen verduidelijken. Op de foto staan twee schilderijen die ik een week eerder had gezien, dicht naast elkaar tegen de muur. Het ene schilderij is een muurschildering, gebaseerd op een schilderij op doek van een gordijn, het andere is er een van wolken op doek. Ik sla de boeken die naast me liggen, één voor één open.

De schilderijen zijn ter plekke gemaakt. Het formaat van het schilderij met de wolken komt overeen met dat van de onderste reeks ramen van de ruimte. In het gordijn op doek zitten er kleine glinsteringen. In zijn kortverhaal ‘The Illuminated Man’ uit 1964 beschrijft JG Ballard een natuurlijk fenomeen dat al het leven dat het tegenkomt, zou kristalliseren. De enige manier om aan het proces te weerstaan, is de nabijheid van edelstenen: de hoofdfiguur in het kortverhaal overleeft door een kruis waarin edelstenen zijn ingelegd, uit een kerk te stelen en het dicht tegen zijn lichaam aan te klemmen.

De idee dat de ruimte zich in die ruimte zelf al in beelden liet kristalliseren, zorgt bij mij voor ongemak. Eens het gordijn en de wolken zijn geschilderd, lijkt de tijd die ze belichamen – een gordijn kan open en dicht, en wolken schuiven voorbij – te zijn vergrendeld. Deze beelden doen echter meer dan louter stilstaan. In het maken ervan kroop veel tijd, en het feit dat ze in één en dezelfde ruimte zijn gecapteerd, geschilderd en opgehangen, brengt een mild soort verwarring teweeg. Andere ingrepen vergroten die verwarring nog. Op de muren is invallend licht nageschilderd en er hangen ook schilderijen op van fragmenten van de vloer, zij het dat die vloer er intussen alweer anders uitziet.

De schilderijen mogen dan wel voor ongemak zorgen, het beeld dat elk van ze representeert, handelt evengoed over het soort van verademing dat een ruimte toelaat een ruimte te zijn waarin geleefd kan worden: binnen en buiten bewegen nog, ze zijn niet helemaal verstard (zelfs al voltrekt die beweging zich in een ruimte die fictief aandoet, in dit geval die van een schilderij). We kunnen de wolken en het gordijn namelijk ook als licht versus duisternis lezen. Als gordijnen toe zijn, het buitenlicht dat zich door de wolken heen beweegt, wordt buitengehouden en er geen kunstlicht wordt aangestoken, wordt een interieur een donkere kast. Let in dat opzicht op de kleurkaart onderaan het wolkenschilderij. Het is een herneming van een poging tot het ijken van dat licht. Die poging tref je vaak aan bij foto’s, en hoe wordt een analoge foto gemaakt? Licht valt in een donkere kamer binnen, een camera obscura. Het diafragma, oftewel een mechanisch gordijn dat met veel precisie open en dicht gaat, regelt hoeveel licht er in die kamer binnenvalt, en de sluiter bepaalt hoelang dit licht er binnenvalt. Met haar ingrepen zorgt Sarah ervoor dat die donkere kamer hier herhaaldelijk oplicht, als ware hij een niet-symmetrische caleidoscoop. Men zou immers ook de schilderijen van de vloer en van de neerslag van het licht op de muren kunnen definiëren als beelden die de donkere kamer kriskras binnenvallen en zich er al dan niet in weerspiegeld zien. Een goede vloer maakt in de eerste plaats een betreden van een ruimte mogelijk. Voor muren geldt hetzelfde. In Sarah’s ingrepen creëren ze echter nog een andere dynamiek. Aan elk beeld dat we kennen, ging ooit een kamer vooraf. De beelden die hier op de muur en op doek zijn geschilderd, zijn al af, maar ze bevinden zich nog in die kamer, zodat tijd en ruimte in elkaar kunnen resoneren. Het zijn fantoombeelden.

Bibliografie

JG Ballard, ‘The Illuminated Man’ (1964) in: Id., The Complete Short Stories: Volume 2 (Londen, Harper Perennial, 2006) p. 51-82.

Georges Didi-Huberman, ‘L’image-malice. Histoire de l’art et casse-tête du temps’ (1999) in: Id., Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images (Parijs, Les Editions de Minuit, 2000), p. 85-155.

Peter Szendy, Kant chez les extraterrestres. Philosofictions cosmopolitiques, Parijs, Les Editions de Minuit, 2011.

Bart Verschaffel, ‘Het binnen buiten de Wereld. Over het interieur als architecturaal principe’ in: Id., Van Hermes en Hestia. Over architectuur (Gent, A&S/books, 2de ed., 2010), p. 205-218.